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上海:1949-1999照相馆人像摄影艺术(下)   

2016-10-01 18:20:37|  分类: 引用摄影 |  标签: |举报 |字号 订阅

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文章来源:上海美术馆    肖小兰   文

镜头中的追求

       “明天到照相馆照相,全家洗澡的洗澡,剃头的剃头,小孩子的开裆裤改穿封裆的。”这是画家黄永玉的记述。 在过去的岁月,对于中国人来说,去照相馆拍照犹如是进行一次重要的仪式,人们对将要在那张纸上呈现的影像充满了期待。而掌握着影像最终决定权的人,是手握快门线的摄影师。但摄影师们根据什么标准,来按下手中的快门线呢?

        我们来看看上海照相馆老摄影师中的代表人物朱光明对人像摄影所下的定义:“以人为主体、脸为中心,以扬美隐陋的造型手法,表现人的美的精神气质的摄影题材为人像摄影,也称肖像摄影。”他进一步诠释什么叫“扬美隐陋”:“⑴只表现美,不暴露丑。爱美之心人皆有之,被拍的人总希望在照片上美一点,即使长得不美,也希望通过摄影手段和技巧使之变美。这是被摄者的人之常情。⑵审美与实用相结合。人像照给自己及别人欣赏,特别是美的照片很喜欢给别人看,同时人像照片也有做证件照、报名照的,男女介绍对象先看看照片,把照片送人留个纪念,都是审美与实用结合。⑶像真与装饰共存。即照片要像本人,但可以通过装饰(包括服装穿扮、面部化妆等方法)使之变美。” 

        这是一段宣言式的论述,它表明,在中国的照相馆里,唯美,是人像摄影至高无上的要求,也是拍摄者和被拍摄者双方所要合作完成的共同意愿。这里有两个关键的原则,第一,照相馆人像摄影应该把对象拍得更美,但前提是“像本人”;第二,即使本人不美,也可以通过技术手段使之“变美”。多少年来,照相馆的摄影师正是这么做的,至少在上世纪90年代国外新的摄影理念和流派涌入之前,“扬美隐陋”一直是照相馆里不可动摇的美学信念,统领着摄影师们的拍摄活动。

        这一美学信念,符合摄影最原始最基本的特性。照相从来就是一种对视觉的美作出反应的载体。1841年,英国摄影先驱福克斯?塔尔博特(Fox Talbot)在发明照相底片时,用德语Kalos取名,而Kalos就是美的意思。桑塔格指出,摄影史可以概括为两种不同迫切需要之间的斗争,一是美化,它源自美术;一是讲真话,它源自科学、19世纪文学及新闻。 基本上,欧洲的摄影倾向于赞美或达到中立,美国的摄影擅长于揭露现实。“相机在美化世界方面所扮演的角色,是如此成功,使得照片而非世界变成了美的事物的标准。” 如前所述,上海照相馆摄影师一百多年来受的是欧洲早期经典摄影的熏陶,在上世纪40年代后期又部分地接受了美国好莱坞电影拍摄的影响,他们在人像摄影上走上唯美的道路就丝毫不奇怪了。唯美的美学取向,还取决于中国人对照相的普遍认识,以及照相馆需要迎合顾客的商业性质。

        值得指出的是,作为中国人,照相馆摄影师自然而然地在唯美的创作中融入了中国传统的审美规范。这些审美规范推崇圆满、方正、平和、面面俱到、皆大欢喜的境界,几千年来成为中国人判断美的标准,深刻地浸染在摄影师们的视觉认知中。中国摄影史专家雷琴?斯利兹(Thiriez Regine)曾经记叙了一个香港早期摄影师眼中的中西方人像摄影差异:“你们外国人不喜欢正襟危坐直视照相机,而我们中国人的喜好很不同,他们必须正面对着相机,向远方的朋友展示自己”。 这就是对人像照的功能和拍摄方式的不同认知。光艺照相馆的老摄影师吴兆华认为,西方摄影师的审美判断建立在个性的基础上,而中国摄影师以形式为先,这和儒家文化有很大关系。 且看上海照相馆摄影师们拍摄的人像照,无论男女老少,均呈现着欢悦、满足或者庄重、娴静的神态,构图竭尽安稳完美,能够深入揭示不同拍摄对象的内心和性格特征的作品虽然也有,却实在不多。这和欧洲人像摄影主张拍摄对象坦白地面对相机、在作品中表现因人而异的个性本质有相当的差异。

        在上海照相馆的摄影棚里,拍摄者和被拍者发生着一些有趣的互动。并非所有的摄影师都被动地满足顾客对一味漂亮的浅层次要求。吴兆华就喜欢被拍者与他的审美判断发生碰撞,他不会迁就拍摄对象,而是“我要拍你自己看不到自己的那一面”“选择一个你不会想到的角度看,产生视觉冲击波”“既像你又不像你,不像你的地方在于加上了我对你的审美判断”。 这样做的原因,是千人一面的人像摄影“把陈永贵拍得和王进喜一样”,对此他已经无法忍受,他要摆脱来自拍摄对象和传统规范的双重束缚,寻找和坚持摄影师自己的审美立场和审美切入点。在过去漫长的波澜不惊的照相馆人像摄影历史中,这是摄影师主体意识觉醒的一个例证。

        摆拍,一直使照相馆人像摄影遭到诟病。摆拍是唯美追求的产物,它几乎可以追溯到19世纪中叶,与中国的照相馆同时出现,比如在摄影棚里布置了虚假的布景和道具,还提供超越被拍者现实生活的服饰,以使照片显得有趣或满足中国人特别在乎的所谓“面子”。摆拍证明了人像摄影曾经为了美而牺牲真实。但在上世纪五六十年代,朱光明对摆拍作出了新的解释。他首先把摆拍定义为“摄影时对被摄人物进行组织安排”,包括头面、身体的角度朝向,服饰的要求,背景的取舍,光线的照射角等。他认为,“作为造型艺术的人像摄影,既要摆布,也要抓取,摆、抓结合。”“摆布、抓拍是人像摄影的基本原则,而摆、抓又需要高明的技巧,需要长期用心训练。” 典型例子有1962年对电影演员白杨的拍摄,朱光明先和白杨聊天,在这过程中完成了配光、对焦,然后当白杨笑逐颜开翻看画报的一刹那,按下了快门。照片中的白杨姿态、笑容和光影结构都相当自然,表现了人物的精神状态。这样的“摆、抓结合”,构建了拍摄者和被拍者之间积极的审美关系,力求使两者找到最佳的结合点,因而在照相馆人像摄影中被广泛采用,成为基本的拍摄手段。

       作为上海照相馆摄影师中的泰斗级人物,朱天民则为创造适合中国人脸型特点的用光技巧作出了贡献。这位全国特级人像摄影师,虽然从上世纪三四十年代走来,但他不迷信欧美的摄影技术,早就开始琢磨中国人脸型特点与外国人的不同,以及“中国脸”与光效的关系。他发现,中国人的脸型一般比较平,采用一个光源的侧光配以高光勾勒轮廓,更能显示不一般的立体感和质感、层次,体现抒情达意的美感。 他用这种布光效果,为不同年龄和职业的人拍摄了一批堪称典范的优秀作品,同时也走出了一条具有中国创意的人像摄影道路。由此可见,即使在单一的唯美范围之内,上海照相馆的摄影师仍在不懈地追寻最符合审美规律也最有表现力的方式。

        然而,这些探索基本上都是在技术的领域。中国的政治社会环境,漠视艺术对人性的发掘和刻画,至少是不鼓励,甚至是为了意识形态的需要而加以反对。所有的文化艺术都在这样的语境中缺失了人性表达的敏锐性和深刻性,人像摄影也不例外。人性是丰富的,独特的,照相除了对美作出反应,还可以揭示更多的人性侧面,但长期以来在照相馆的人像摄影中,普遍的美感取代了个体的表现,技术至上的完美遮盖了不同对象深层的精神本质,大量的是看似无瑕可击的甜美照片,却甚少和半个世纪以来中国人命运沉浮相一致的深刻之作。造成这种情况,除了政治语境的制约,照相馆摄影师文化底蕴的不足也是一个重要因素。从历史的角度看,这是中国照相馆人像摄影的致命缺憾。

        20世纪90年代之后,随着中国社会的开放,受到国外各种现代摄影新潮的鼓励,一些年轻的照相馆摄影师也开始在人像摄影中尝试新的表现,出现了一些在光影效果上打破传统的作品,但是文化底蕴不足的弊病再次浮出,模仿多于创造,浅薄甚于思考,在艺术上的价值反而远远不如五六十年代老摄影师们的唯美之作。随后在数码相机迅速普及到大众之时,照相馆走向衰退,这些探索也就如浮光掠影,一闪而过。

民间的影像价值

        摄影作品,尤其是人像摄影,它的价值是在历史中呈现和发酵的。桑塔格指出:“时间最终会在艺术层次上给大多数照片定位,哪怕是最业余的照片。” 事实上,这种定位不仅是艺术层次,还包括社会层次。在照相馆里,一次商业性质的拍摄活动结束了,而被拍摄者(或许是一个人、一群朋友、一对夫妻、一个家庭、一个家族)的情感和时代特征凝固在照片中,以图像方式保留下来,即便他们已经离开这个世界。绝大多数的中国民众自愿地而非组织地为了某一个原因走进照相馆拍照,留下了无比浩繁的照片,如果按照年代顺序排列,这是一部文字之外、正史之外的极其丰盛的图像编年史。

        世界上很少有哪一个国家的民众,像中国人那样把进照相馆拍照看成是生活中至关重要的仪式。一位名叫白水的人写道:“15岁以前唯一的一幅照片是与父母的一张合影。”“这幅照片是我从未知走向有知,从幼年步入童年的一块界碑。”他回忆拍照的那天,母亲的衣服是从未见到过的没有一块补丁没有一丝灰尘的蓝洋布料子,嘴角带着愉悦,父亲也仿佛变了一个人,整齐的裤褂,刮光了胡子。小孩穿上了全新的衣服,被打扮成一个完美形象。马车已经等在大道,全家欢天喜地如同去参加一个美好的盛典。多少年后,照片“极其忠实地保留着昨天的一瞬”,“更重要的是它时刻提醒我,要把握住一瞬”。 这是一篇非常有概括力的记述,它说明了在以往的年代里,中国人去照相馆拍照对于人生有着非凡的意义,照片不仅聚集了珍贵的情感,甚至还成为人生某一阶段的分界,成为激励人生的某种信物。许许多多的中国人和中国家庭,都有过相似的经历和感受。
照相馆里的人像摄影,为了唯美或许超越了平日的生活现实,但照片背后的情感故事是完全真实的。上海闸北区的芷江路上有一家仅一开间门面的小照相馆,原名吉利,后来改名为芷江照相馆,在名店林立的上海照相业中,这种小店毫不起眼,但它和所有的照相馆一样,承载了市民的情感和梦想。在政治空气窒息的“文革”年代,一位名叫孙欣的中学女生和她的同学来这里偷偷拍摄各种扮演身份的照片,有拉小提琴、弹琵琶的,有借来军装冒充文工团员的,有戴上父亲的眼镜冒充知识分子的,这成了最兴奋的游戏,照片上的形象寄托了她们在严酷的现实中不可能实现的理想。许多年后,孙欣写道:“我始终记着那小小的芷江照相馆,因为这家照相馆为我留下了人生最初的形象,也为我记录了我们这一代在非常年代里成长起来的女孩们对美的向往和追求。” 如果不是从那些岁月中一路走来的中国人,很难理解一个普普通通的小照相馆何以和它的顾客有着如此深厚的感情关系。如今,芷江照相馆已不复存在,当年的摄影师也不知去向,但照片散落和保存在民间,时日越久,越具有情感价值、社会价值和历史的认知价值。

        由此,我们看到,在少数照相馆名店和著名摄影师拍摄的人像艺术作品之外,存在着一个藏于民间的影像资料宝库,它由无数张各地城乡照相馆拍摄的照片汇聚而成,每一张照片里面都隐藏了特定年代的情感故事、人生故事和家族故事,从而形成了一个极其庞大的、无比丰富的、又是以直观形式出现的社会和历史信息系统。就社会和历史的记录与认知作用来说,这些照片的总体价值可能远远超过著名摄影师的人像作品。它们没有附带唯美的艺术加工而具有真实的质感,它们也没有过滤掉生活的毛糙而反映了世俗的原生态。当我们回顾和审视照相馆人像摄影历史时,不应该只把目光投向著名摄影师的艺术作品,也应该对民间的这个影像资料宝库给予充分的地位。我们需要抢救、搜集和研究散落在亿万个家庭中的照相馆人像照片,需要对这些照片进行社会学、历史学意义上的解读,需要鼓励当事人或继承人说出照片中的故事,就像山东画报出版社《老照片》专辑所做的那样,这将写成一部真正由老百姓叙述的图文并茂的历史。

        一个事实是:影像比我们大家都活得长久。进入新世纪之后,在150年左右的中国照相馆历史上,人像摄影的时代基本上结束了,但是,那些优秀的人像艺术作品述说着中国摄影家为此作出的奋斗与探求,无数由中国人家庭保存的照片延续着社会的记忆,象征或维系着家庭与家族的繁衍和团结。“你不能拥有现实,但你可以拥有影像(以及被影像拥有)”。 当我们回顾中国照相馆的人像艺术史时,浮现在我们心中的是感动与尊重,还有必须为梳理和解读这段历史尽力而为的责任。
 

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